身體政治與當代藝術：情動身體與展演身體的動態互動
此演講題目為2024年6月8日發表於關渡美術館舉辦活動《技術的酷兒論Ｉ：Q.O.O》活動II — 愛的無盡習題：探索、對話、詮釋
前言
雖然今天我們在關渡美術館，正好是在張文豪的計劃「技術的酷兒論」展場前面，但我們團隊還有另一個名為「壞戀：情動身體的誤讀與斐語」的計劃，在水谷藝術展出。我們將這兩個計劃視為平行展覽，它們之間有一些連貫性，都是從情感的角度探討有關性別與身份的問題。今天，我主要分享的是我在策展「壞戀」時的前製研究內容，並討論如何在當今的展覽中再度探討這些議題。其實，酷兒、性別、身份、情感這些議題並不新鮮，那麼為什麼要在今天的藝術展覽中再次探討呢？這是每個策展人都必須面對的問題。
我將首先為大家介紹「情動身體」與「展演身體」的概念，這兩個概念是我在「壞戀」中處理酷兒性別議題的核心。
「情動身體」指的是身體作為情感經歷和反應的載體，強調身體與情感之間的緊密聯繫。這一概念關注的是身體如何感知、表達和反映內在情感，並且涉及情感在社會文化中的表達方式。不同社會文化對情感表達有著各自的規範和期待，這些規範影響了我們如何通過身體來表達和感知情感。例如，某些文化可能鼓勵通過擁抱來表達友好，而另一些文化則可能偏好保持距離。
「展演身體」則是指身體作為主要工具或媒介，在藝術中，展演身體不僅用來傳達角色和故事，還需要通過情動身體來真實地表達情感。觀眾在觀看這種身體表演時，其自身的情動身體也會對表演者的動作和情感產生反應，形成一種雙向的情感交流。
這兩個概念在探討酷兒性別議題時尤為重要，因為它們揭示了身體作為情感和文化表達的核心角色，並展示了身體如何成為藝術表達和社會互動的橋梁。我認為這正是「當代藝術」與「酷兒性」之間最重要的連結點。特別是在當今台灣社會強調「多元性」的身份政治和LGBTQ+議題之外，藝術所展現的「酷兒性」超越了僅僅是慶祝性別多樣性的奇觀文化。
如果當代藝術的背景必須與民主自由的條件掛鉤，這樣的討論就失去了意義，因為那樣只是以人權的角度欣賞藝術作品。難道僅因為涉及LGBTQ+議題或藝術家的性少數身份，這些藝術就能被稱為「酷兒藝術」或是好的作品嗎？我認為藝術始終有其自身的命題。因此，今天我將帶大家回到藝術史的軌跡，看看「酷兒性」概念在藝術史上的出現脈絡。
我今天分享的例子都是為了證實，「身體性」的展演是一種有趣且有力的方法，而且，如果真有一種名為「酷兒藝術」的東西，那些作品根本不僅僅是在講LGBTQ+的身份，而是關乎「任何人」的，是任何曾被社會壓制過身體的我們。
被他者化的身體
第一種身體的例子是「被他者化的身體」，這種身體經常被社會、文化或政治力量所邊緣化和異化。遭受他者化的過程使得這些身體被標記為「不同」，或者某種帝國主義下的異國風情目光。這些被他者化的身體往往也被「物化」，被簡化為僅僅是被看的對象。這種物化進一步剝奪了他們的能動性和人性。例如，殖民歷史中，殖民者通過物化和控制當地人的身體來實現其統治，將他們視為勞動力或資源或娛樂，而非具有自主權的人。這種他者化和物化的身體反映出更廣泛的社會和文化權力結構對身體的規範和控制。透過藝術，我們可以揭示並挑戰這些規範，讓被他者化和物化的身體重新獲得能動性和表達的空間。
墨西哥拉丁美洲裔藝術家Guillermo Gómez-Peña（簡稱吉列爾莫），經常通過藝術和行動主義重新定義文化認同。正如他在2005年所說：「我們面臨的重大挑戰是以一種讓觀眾不知不覺的方式，重新人性化、政治化和去殖民化那些被媒體創傷和流行文化無形手術干預的身體。」他通過行為藝術、行為攝影、裝置藝術和體驗詩歌來推動行動主義。
吉列爾莫創立了藝術組織 La Pocha Nostra，致力於通過藝術實踐消除圍繞文化認同的根深蒂固的社會污名，通過志同道合的藝術家協作創作的藝術，打破圍繞文化、民族和性別認同的結構性層級。
他的一個重要作品，Ex Centris (A Living Diorama of Fetishized Others) 通過一系列互動場景探討文化和種族戀物主義，這種展示模式常見於博物館、馬戲表演和櫥窗展示。在這些場景中，觀眾會面對站在平台上的表演者，他們穿著庸俗的服裝，被展示為「人工的他者」，並使用各種道具來輔助表演，例如，吉列爾莫將自己塑造成奇卡諾、美國牛仔和變裝者的混合體。他在不同的帽子之間切換，有時戴著牛仔帽，有時戴著墨西哥寬邊帽，穿著一雙紅色高跟鞋在舞台上踉蹌，並在觀眾面前揮舞玩具槍。其他角色也展示了「他者」的奇異混合，將文化刻板印象與幻想和暴力元素編織在一起。
作品是一系列的演出，在平台上，站著一個身穿金鏈、戴著金色假髮和緊身黑色內衣的黑人女性，她的臉上塗著金色；在另一個平台上，是一個軍事化的印第安人，頭上插著羽毛，手持機槍；還有一個揮舞光劍的外星人。其他表演者則穿著罩袍和紗麗、女王風格的服裝、英美國旗以及各種頭飾。有些表演者甚至裸露自己，讓觀眾注視甚至觸摸。在表演的最後一小時，觀眾被允許參與，選擇從互動菜單中更換表演者的道具和服裝、鞭打或粗暴對待他們、用噴漆標記他們以及用仿製的手槍和衝鋒槍指向他們。通過這種觀眾與表演者之間的互動，吉列爾莫旨在讓所有參與者體驗並反思由文化刻板印象引發的暴力，創造一個「儀式空間」，讓觀眾作為參與者可以反思他們與文化、種族和政治他者的關係。
Ex Centris (A Living Diorama of Fetish-ized Others) 引用了人類學、技術、廣告和流行文化的元素，強調在西方文化的所有領域中，對「他者」的持續戀物化，並批評殖民地代表的做法，這些做法常常妖魔化和嘲笑某些身體，同時浪漫化和性化其他身體。Ex Centris中的混合角色表演這些文化和種族刻板印象，過度負荷和並置這些角色和符號，使它們變得難以辨識。通過將這些高度戀物化的身體作為圖像展示，並像博物館收藏品一樣展示，這個表演探討了邊緣化身份在博物館和藝術畫廊等機構中的過去和現在的代表方式。此外，它還提出了在日益多元文化化、全球化和先進技術的時代，身份如何被構建、代表和解讀的問題。
吉列爾莫反覆強調：「在美國的想像中，墨西哥人被允許佔據兩個不同但奇怪地互補的空間：我們要麼是不必要地暴力、過度性化、背信棄義、食人並且高度傳染；要麼是無辜、天然、充滿儀式性和薩滿教的。這是野蠻人與高貴野蠻人的敘事不斷重演。這兩種刻板印象同樣有問題。」在展演身體的概念中，Ex Centris將身體作為主要的表達媒介，突顯了文化和種族的刻板印象是如何通過身體語言和視覺符號進行傳達和再現的。通過表演者的角色扮演和觀眾的互動，作品呈現了一個富有戲劇性和互動性的場景，使觀眾能夠直觀地體驗到被他者化和戀物化的現象。
在這裡的酷兒性表達了一種非常特殊的身份認同，超越了傳統的性別和性取向定義。通過吉列爾莫的表演，觀眾得以見證到這種非凡的身份表達，其中酷兒性既是一種身體語言，又是一種社會和政治的表達方式。在Ex Centris中，酷兒性被賦予了多重的意義和角色，它既是對於性別的探索，也是對於身份認同的挑戰和重構。
基督化的馬克思身體
另一個值得關注的身體概念是基督化的馬克思身體，它凸顯了信仰和意識形態之間的融合，深受基督教和極權思想的影響。這種身體不僅象徵著對信仰和政治的結合，同時也帶有對極端主義和壓迫的批判。
策展人Inti Guerrero提出，這種身體的反映源於許多拉丁美洲國家在20世紀70年代和80年代經歷的內戰和軍事獨裁統治。在這些年代中，被謀殺的受害者和失踪者的身體成為了恐怖的象徵，暴力和壓迫在當時的政治環境中蔓延。這使得人們不得不反思當時生活方式的變化，以及控制、監視、迫害和紀律等形式如何加劇或完善。除了戰爭和軍事政權的影響外，它們還加劇了父權力量和男性控制。
在這樣的背景下，對政治化身體和顛覆身份二元模型的各種策略成為了挑戰已建立的記憶形塑方式、人權政治以及對悲痛和象徵性補償要求的重要手段。這些策略通過藝術實踐挑戰權力結構，重新詮釋和重新定義了身份認同，使之超越了既有的框架和限制。
我們要討論的例子是藝術團體Grupo Chaclacayo（1983–1994），他們極具挑釁性的性別異議作品鮮為人知。這個集體創作的故事幾乎像是一個傳說或謠言，因為幾乎三十年來，幾乎沒有人能夠看到他們的實際作品。這些實驗是在秘魯的共產黨叛亂組織與政府之間的武裝衝突中進行的。Grupo Chaclacayo由三位藝術家組成，他們在1982年到1989年初自願隱居在利馬郊外的一座房子裡。1989年，由於秘魯的經濟資源短缺以及戰爭帶來的社會和政治敵意，他們被迫搬到了德國。這場戰爭在近二十年的時間裡造成了七萬人的死亡。在柏林牆倒塌前幾個月的1989年，Grupo Chaclacayo在德國組織了一場總結他們在秘魯工作的展覽，並包括新的裝置和表演。這場名為「Todesbilder. Peru oder Das Ende des europäischen Traums」（死亡的圖像：秘魯或歐洲夢的終結）的展覽在斯圖加特、波鴻、卡爾斯魯厄和柏林等城市展出。該團體於1995年左右解散，他們的作品和材料從未回到秘魯。
Grupo Chaclacayo的作品對城市現代性剩餘材料（如城市廢棄物和殘渣）進行了爆炸性的再加工，將神秘的痛苦和宗教殉難的表現與數千幅被折磨和殘害的身體形象融合在一起。他們的實驗引發了恐懼、不理解和著迷，這源於其作品的黑暗本質：廉價、反光鮮的佈景，暗示著意識形態的教條主義和病態；在厭惡和戀屍癖之間的同性戀表現；神秘痛苦的變裝重構；使用棺材和身體遺骸、排泄物和體液；以及對胎兒、屍體和殘缺不全的身體的引用。他們的作品遠非對同性戀感性的一種正統宣言，而是一種生產異常和偏差主體性的實驗，利用受虐狂和儀式語彙來驅除意識形態、宗教和殖民遺產的壓迫性影響，解構性別和社會身份。
Grupo Chaclacayo這些顛覆性的實踐融合了搖滾和龐克音樂，以集體體驗、自建建築、DIY小冊子、無政府主義運動、垃圾美學、污泥詩歌和震撼劇場的形式出現。他們挑戰了傳統社會結構，引起了與閃耀之路和正統共產主義論述的摩擦，以及與傳統社會主義政黨的摩擦。這些新的次文化團體通過他們在傳統社會中無處容身的社會邊緣化身體，要求通過一種獨特的身份認同和集體溝通形式，不是渴望的社會主義統一。
在1984年11月，Grupo Chaclacayo在秘魯唯一一次的展覽中，名為「秘魯，一場夢…」，引起了當地藝術評論家的譴責。該評論家以傳統的藝術價值觀和道德觀點來批評他們的作品，將其描述為「虛假的偽藝術表現」，一種「墮落的寓言」，「褻瀆的器具」，一種「退化的解剖」，一個「同性戀神話」，以及一種「對哀傷的過度追求」。他將這些作品排除在嚴肅的藝術討論之外，將他們的影像視為「心理病理」。這位評論家的憤怒突顯了這些異端表達對異性戀社會和文化結構的潛在威脅，尤其是在傳統美術館場域的情境被放大，是一個「精英的」現代藝術的美術館 — — 最好是男性、白人、異性戀、整潔和有紀律的。
Grupo Chaclacayo的作品以其對性別不符、屍體、受難和殘障等主題的探索，挑戰了藝術論述中常見的觀念框架，並揭示了異性戀身體的道德化和所謂「正確」美學的虛偽。這些作品不僅是性別不符和性別不服從的象徵，更是對當代社會對於身體標準的挑戰，進而提供了一種政治策略，旨在打破異性戀主體性的特權地位。
在Grupo Chaclacayo的藝術實踐中，他們深刻理解了南美洲獨裁政權對左翼對手實行的「骯髒戰爭」中，右翼宗教當局的串通。這段時期，保守的教會層面不僅視而不見反共當局的酷刑和失蹤，甚至在許多情況下與之勾結，迫害那些站出來反對侵犯人權的神父和教會工作者。同時，保守的教會當局試圖打壓解放神學運動等進步思想，這些思想批評了社會的不公正，提出通過受壓迫和貧困者的眼睛閱讀天主教信仰的觀點。這種批評被部分人描述為「基督化的馬克思主義」，但卻是一種對當時社會現實的敏銳觀察，以及對異化和壓迫的抗爭。
在這樣的背景下，「酷兒性」是對政治化身體和顛覆身份二元模型的各種策略，挑戰已建立的記憶形塑方式、人權政治以及對悲痛和象徵性補償要求的重要手段。這些非二元的性別狀態策略實踐挑戰權力結構，重新詮釋和重新定義了身份認同，使之超越了既有的框架和限制。
病理與正常的身體
下一個身體概念涉及病理與正常之間的對立。異常的性政治行為通常被視為病態，這些行為挑戰了社會對於性取向、身體表達和性別身份的傳統規範。社會將人們劃分為正常和異常、正確和錯誤的性取向，這種二分法導致了對性別和性取向的歧視。這種身體概念的抗爭和顛覆表現為對社會結構的挑戰，旨在消除對異性戀者、跨性別者和其他性少數群體的歧視和排斥。
最近，對異性戀規範的譴責和對酷兒和殘障身體的病理化已經形成了一個集體的反抗平台，開始實踐新的政治社群。酷兒身體和殘障身體反對正常性normalcy （包括肉體、性、社會和精神方面）的概念，主張對某些意義社會結構進行根本性的轉變，打破將非正常身體標籤化為「失序」的觀念。殘障作為抵抗健全身體和異性戀標準的手段具有政治潛力，因為它有能力打破對理想社會身體的集體認知，進而質疑一個國家的生殖、性和道德福祉。
這兒是秘魯變裝皇后 Giuseppe Campuzano 後期的作品，透過展示自己的表演來斷言酷兒和殘疾人的經歷。當中表現展示了一種試圖復興被壓抑的雌雄同體奉獻和異裝儀式故事的企圖，這在宗教性方面尤其顯著。他們以天主教意象為基礎，讚美了安第斯處女和當地聖人，並通過建立與大眾文化和底層文化的自我認同操作，將之與假肢、十字架、兒童肖像、血液、扭曲的身體、火藥和精液的形象交織在一起。這種做法創造了一個更新的政治對抗空間，通過對傳統宗教符號的重新詮釋，挑戰了主流社會的價值和權威。
「crip」詞彙激發了殘疾、痛苦甚至死亡的顛覆性可能性。就像 Grupo Chaclacayo 的作品一樣，Campuzano 的行動收回了貶值的身體，並將先前被驅逐並標記為異常或病態的身體重新回到公眾視野。這些表徵在一個過程中代表了酷兒和殘疾人文化，那些被剝奪了人類地位的身體透過其他途徑獲得了成為表達主體、成為知識生產的政治代理人的可能性。
這些圖像的呈現類似於酷兒理論家Beatriz Preciado所描述的「士兵與酷兒之間、蕩婦與皇后之間、警察與妓女之間、藝術家與文盲之間、殉道者美學與虐戀性文化之間難以言喻的吸引」。這種不尋常的吸引力突顯了酷兒文化中的交叉點和不確定性，並表達了對性別、權力和身份的挑戰。Giuseppe Campuzano透過這些表演，挑戰了傳統觀念對於性別角色和社會地位的限制，這是一種對主流文化的嘲諷，同時也是對自身身份和社會地位的探索。
可曝光性的身體
今天分享的最後一組身體概念是可曝光性身體的力量，這種概念提倡身體的公開性和可見性，挑戰社會對身體的規範和禁忌，從而促進對權力結構的反思和轉變。通過公開曝光身體，個人可以打破社會對身體的控制和壓迫，對抗性別歧視、身體恥辱和權力不平等。這種曝光可以是各種形式的，從社會媒體上的自我表達到公共示威活動中的身體表演，都可以通過曝光來促進社會變革和進步。
巴西色情運動提供了一個引人注目的例子。在 1980 年 2 月，年僅十七歲的 Veronica Maieski 為了爭取她的身體自主權，在 Ipanema 的沙灘上裸露上身。當她與朋友 Maria Autuori 和 Isabel Amorim 一起抗議時，遭到了暴力襲擊。一百多名男子圍攏她們，用裝滿濕沙的啤酒罐和塑料杯向她們投擲。事件中唯一被捕的人是 Veronica。隔週，一群女權主義者在 Ipanema 組織了一場支持裸露上身的集會，要求「像男人一樣曬太陽的權利，不將胸部性化」。
當時的「裸露上身危機」至關重要，不僅因為它幫助女性在公共空間要求對自己身體的自由和平等權利，還因為它引發了關於「禮節」的社會和話語構建的辯論。顯然，女性裸體只有在商業力量的控制下才會被允許。女權主義團體想知道為什麼「只有男性可以裸露上身」或「為什麼女性只有在嘉年華的情境下才被允許裸露上身」。即使在今天，女性裸露上身仍會被法律視為「猥褻暴露」而受到處罰。根據巴西刑法，公開展示女性裸露的上身被視為猥褻行為，即一種冒犯公共道德的性質行為。從這點我們可以推斷，決定性行為或表現是否合法的不是內容本身，而是它與一種抽象道德概念及其發生地點的關係。
色情藝術運動（Movimento de Arte Pornô）因而開始，成員將詩歌和文學視為需要通過他們叛逆的滑稽努力來顛覆的領域。他們以「革命與快樂」的口號行動和創作詩歌，試圖創造一種新的詞彙，一種「欲望語法」來解放感官，顛覆語言，並表達了女性以外各種少數群體的聲援。1982年2月13日，幫派舉行了最後一次有計劃的行動，全體原始成員參與。這次行動被稱為「Interversão」，意思是「顛倒自然或習慣性秩序的行為或效果」，這是色情藝術運動的一個里程碑。充滿了各種髒話和淫穢語言。所有被正統和階級種族歧視的葡萄牙語所禁止的表達方式，都被用作這次備受讚譽的活動的原材料。這次慶祝活動對於將性和性別作為表演素材至關重要。這個隨意、草率的活動包括「喊叫的詩」、猜字謎和一些免費色情內容。他們的理念是將一切被壓迫政權視為異常、不道德和應受譴責的事物，從污名化的語言和詞語開始，顛覆它們，以表演性地挑起對這些價值觀的徹底顛覆，同時激發另一種形式的性別觀和對身體的不同關係，無論是裸體還是跨性服裝，以最大程度地嘲弄那個異性戀父權制、沙文主義，當時自稱「中立」的政權。
儘管有明顯的被捕風險，集會吸引了不少觀眾，並以一群人在現實的海中的裸體游泳和平結束。這次活動吸引了大量報導，特別是在媒體上。然而，在1982年3月，菲格雷多將軍下令加強「反色情運動」。由於社會中更加保守的部門呼籲，審查制度被加強，這場反色情運動導致了著名雜誌《Close》的所有剩餘副本被查封，由於該雜誌記錄了色情遊行。
毫無疑問，幽默是運動行動和作品中的主要成分。它使「惡俗語言」能夠以「批判性的親近」被採用，從而消除了其中的冒犯或偏見。這種模仿是自我模仿，因此幫派成員化身為虛假的皇室人物。通過圖像和表演的介入引發那種無法控制的笑聲，就像傳統色情作品通過挑逗誘發不由自主的反應一樣，它將讀者/觀眾轉變為解構行為的直接參與者。沒有笑聲的觀眾，就無法為行動提供這種連續性的元素。這種作為抗議詩意工具的笑聲社會化，這種對詩意表達的呼喚和參與的號召，這種作為一種模棱兩可且實際上具有顛覆性的邀請，正是使該團體能夠在其各種城市佔領行動中躲避審查的原因。
小結
透過上述四種身體概念的詳細探討，我們可以看到「身體性」與「酷兒性」交織的藝術實踐不僅是一種有趣而有力的手段，更是對社會規範和權力結構的挑戰。如果真有一種名為「酷兒藝術」的東西，那麼這些作品絕對不僅僅是關於LGBTQ+身份的探討，而是涉及任何曾被社會規範和壓制的個體。酷兒 Queer 不僅是一種性別身份認同，更是一種結構認知的方法，旨在挑戰異性戀社會對身體的規範和標籤化。這樣的展示和表演超越了個人身份的範疇，成為對社會偏見和壓制的集體反抗。透過藝術，我們見證了身體的自由、多樣性和力量，這種自由不僅屬於特定的群體，而是每個被壓抑的個體所應享有的。這種認識和表達方式超越了性別和性取向的界限，彰顯了人性的多樣性和尊嚴。
