「請勿拍照」：影像紀錄與當代行為藝術的悖論
文：黃銘樂 Danson Wong
行為藝術本質上是一種以時間為本的視覺藝術形式，並以身體作為主要創作媒介。這意味著藝術家使用自身或他者的身體動作來表意，並須在特定時間內的特定空間中進行[1]。這種獨特性使行為藝術的呈現方式製造出難題：藝術家與演出者們的肉體是有限的，與觀眾自由參與在「白盒子」時空裡有本質上的衝突，而更甚的矛盾是有關以物質性作為巡迴展出的當代展覽與典藏機制。因此，在當代美術館中，行為藝術更常是以「照片、錄像或文字記錄下來，也可純粹以概念及記憶存在」[2]。
行為藝術家提諾・塞格爾（Tino Sehgal）以反紀錄形式的創作為名，強調通過非物質的形式製造情景，只透過闡釋者（Interpreter）的身體與觀眾的互動實現作品。他的概念基礎以不同觀眾的即興反應實現作品，致使其藝術有着轉瞬即逝的特色[3]。因此，任何形式的記錄，包括錄影、拍照、文檔等，在塞格爾的作品中都是被禁止的[4]。塞格爾的「請勿拍照」衍生出影像紀錄與當代身體展演之間矛盾的關係：行動中的身體既害怕成為影像，但同時在當代物質文化下難以逃避需要影像的存在。本文試圖梳理影像與當代行為藝術之間的悖論：第一部分分析藝術家如何拒絕將行為藝術成為影像的同時既需要影像，以及第二部分指出不同行為藝術家對影像處理的差異態度。
一、拒絕成為影像的背後
影像技術與行為藝術之間的矛盾關係錯綜複雜，並不能一刀切地將兩者視為二元對立關係，因此本文採用「悖論」一詞形容兩者既依循又分離的狀態。藝術家堤諾·塞格爾拒絕使行為成為影像留存，反對以影像的物質性取代了行為發生當下的靈光【圖1】；然而塞格爾在創作行為藝術的過程中，卻會參考不同舊／現有影像素材作靈感[5]，這更進一步驗證出當代文化中影像的悖論 — — 害怕成為影像的同時，難以逃避需要影像的存在；相反，一些藝術家有別於塞格爾，不同程度地在行為藝術中擁抱影像技術，包括日本攝影師平田實，他將 1960 年代日本行為藝術家的一系列街頭實驗拍攝成紀實照片【圖2】；中國藝術家榮榮在 1990 年代，長期拍攝被迫解散的「東村藝術群」在廢墟裡的身體行為【圖3】，由於東村的觀眾寥寥無幾，這些一逝不返的行為因為鏡頭的拍攝而流傳開來；最後，中國藝術家蔡國強的《爆破計劃》以火藥的不可預測性、偶然性和自發性創造出來，然而在他的行為藝術攝影中，人物、地點和爆破事件是精心安排的【圖4】。總而言之，行為藝術與影像技術之間具有四種差異的態度：排斥 — — 見證 — — 曝光 — — 操縱，以下將根據以上四種態度一一闡述。
1.1 排斥影像的物質性
「由於物件在我們的文化中具有如此高的地位，所以事物必須是某物［的形態呈現］⋯⋯ 現場的努力幾乎是微不足道了⋯⋯ 例如我認為舞蹈也是一樣事物，我希望它具有［與展品］相同的地位。我不希望它成為在晚上出現的事物，如快樂的音樂完結一樣。」 — — 提諾・塞格爾（Tino Sehgal）[6]
對於提諾・塞格爾而言，行為藝術的獨特性在於事件發生當下的瞬間，一旦以任何影像紀錄被再現與展示，實際上都是打破作品中「事」與「物」之間的連結，最終都是重物而輕事[7]。他指出當代文化是一個物質化的世界，如果用「物」去聯想任何事件的發生，似乎都將物質性定義為最高價值標準，尤其是在定義「永恆之美」流芳百世的美術館機制中。塞格爾對影像紀錄的態度，與過去許多學者一樣，將攝影視為「物質痕跡」，照片就如現實的物質印記般存在[8]。然而，他反對影像中指涉事物的真確發生，這與布迪厄（Pierre Bourdieu）和泰格（John Tagg）對待攝影的態度相似，認為擷取的並非真實客觀的指涉物，而是一種社會性的約定俗成系統，最終的價值取決於特定的社會實現與部署[9] — — 對泰格而言，即是意識型態所部署[10]；對塞格爾而言，即是物質化的社會文化，更甚是物質化的展覽典藏機制所部署。
藝術史與美術館領域的發展有著處理自身記憶與歷史的脈絡，而記憶是由美術館中的「物」（object）即是作品所構成。在美術館的框架裡，透過收藏大量物件回溯歷史，並進行分類和排列，以體現對世界的理解及定義[11]。因此，美術館的概念就是不斷將異質的「物」納入自身的知識體系，在完善和建構邏輯的同時描述藝術史的可能脈絡。然而，由於行為藝術是無形的、轉瞬即逝的，它在本質上與美術館系統相矛盾。由此，我們可以理解為什麼展覽和收藏機制如此需要行為藝術的「物質痕跡」 — — 源於藝術史對褪色記憶的執著，將無形的行為藝術物化，以實現為「永恆之物」 ，終以永垂不朽之名收編在藝術史中。藝術史家安德烈·馬爾羅更指出，藝術史實際上不是對「物」的研究，而是可拍攝之物在比較之下的圖像研究[12]。攝影能把所有異質性的作品在同質化的平面上進行比閱工作，剝離掉作品在空間上的異質感官屬性。因此，塞格爾對行為藝術作品「物質痕跡」的恐懼，不僅源於上述社會約定俗成的物化價值系統，更可怕的是與真實行為事件的分離。
1.2 外包真實性的問題
為了反抗影像紀錄，塞格爾的行為藝術作品均以「代理展演」（Delegated Performance）方式進行。英國藝評人畢莎普指出這是90年代後廣泛出現的，以聘請其他領域的非專業人士，聽從藝術家的指示代表藝術家於定時定點承擔表演的工作，目的達至「外包真實性」(outsourcing authenticity)調解表演作為物化與全球流通的策略[13]。當然畢莎普也提出代理展演的問題：儘管每個表演者都在尋求作品獨特的品質，但矛盾的是作品時空下的品質也可以是無限替代的嗎[14]？在「外包真實性」問題上，塞格爾與大部分代理展演者態度一致的是，均拒絕了影像媒介作為「代理物」，似乎都視越多的物質性為最低的價值標準，也是距離事件發生真實性最低的，才選擇了畢莎普所言的勞動條件。
上述關於如何處理行為藝術中真實性代理問題的討論表明，影像媒介的位置已經變得相當尷尬。影像代理的反對者通常認為，對「複製副本」的依賴削弱了真實行為作品的地位，不能完全接受兩者與真實體驗的對等關係[15]。這種影像與事物的原真性討論恰恰體驗了班雅明（Walter Benjamin）早期的理論中：在機械複製時代藝術原真性(Echtheit)的靈光消失了，「複製副本」取代了藝術中「獨一無二」(das einmalige Dasein) 的特徵，亦淹沒了藝術在內的「此地此刻」(Hier und Jetzt)[16]。 最終，副本中的二次觀看篡奪了事件的真實發生，淪為藝術機構以複製技術消費和再生產行為藝術的無休止循環。這正如桑塔格（Susan Sonntag）對於當代影像世界的評論，無窮的影像帶給我們的不是對現實的滿足感，而是不斷自我吞噬的貧乏感[17]。
貧乏源於人們對事物轉瞬即逝的壓抑感，期盼以影像「獲得」曾發生過的事物。桑塔格指出影像最終為指涉事件帶來的不是人們的參與，更多的是疏離，影像指向的都是一種自戀傾向的貧乏消費[18]。因此，塞格爾的反紀錄形式恰恰提出了影像作為代理真實的問題：行為藝術物化後歸誰所有？在我們獲得之後，事件的真實性還有多少？甚至，還有人在乎曾發生當下的體驗嗎？塞格爾的看法與桑塔格對攝影的批判如出一轍，影像對真實體驗實際上是異化的。與畢莎普提到的勞動條件相比，塞格爾較拒絕行為作品淪為一種話語工具和消費。
1.3 知識生產依賴文檔的矛盾
雖然塞格爾在自己的作品中極力抗拒影像記錄，但他在創作過程中參考了很多以往的表演和身體作品，恰恰是通過影像的流傳得以被後人所知的。2004年，在倫敦當代藝術學院上塞格爾展出了其作品《Zoo》的重演，它的特色是一名闡釋者在空蕩蕩的畫廊裡斷斷續續地在地板上扭動。根據塞格爾的訪談中，他指出當中動作是融合了丹·格雷厄姆（Dan Graham）於 1970 年的雙屏超八投映【圖5】，以及布魯斯．諾曼（Bruce Nauman）於 1973 年錄影的身體行為作品錄影《Tony Sinking into the Floor, Face Up and Face Down》和《Elke Alkes Floor Rise Up over Her, Face Up》【圖6】[19]。這些類型的藝術史參考在塞格爾的作品中隨處可見，他直言自己受二十世紀中後的舞蹈美學的風格影響很多，因為他不是藝術訓練出身，只有在埃森和柏林學習過舞蹈[20]。
由於塞格爾出生於1976年，他實際上無法親自參與格雷厄姆和諾曼行為作品的當下時空，只能以不同的舊影像作為創作靈感和素材的來源。行為藝術與影像記錄的悖論在這裡更為明顯 — — 塞格爾在強烈抵制行為藝術的物化的時候，反向地證明了當代世界認識論的產生是通過大量的文獻資源建立起來的 — — 沒有多少評論針對塞格爾反紀錄的悖論進行提問，似乎藝術世界都能明瞭塞格爾「請勿拍照」的想法是烏托邦式的，就像他的作品實際上以觀眾的照片在網絡中流傳一樣。「請勿拍照」更像是一個宣言，指向對物質化的價值與美術館機構的疑問，而不是作出切實可行的實施和解決方案。
二、接受成為影像的背後
上述以塞格爾為影像代理的反對者，其實是為數不多的，大多數藝術家接受不同程度的影像作為行為藝術作品的一部分存在。這並不是說他們是反塞格爾的想法，只是他們不全然擁護行為瞬間的獨特靈光，更甚他們找到了影像在行為藝術中的作用。「影像代理」的支持者並不把影像紀錄看作是對事件的破壞，而可能是一種此曾在的見證，或者是行為的補充，或者是行為的延伸。
2.1 對行為「此曾在」的指涉意味
攝影師平田實於 1960 年代活躍於日本實驗藝術界，但他不是以行為藝術家的身份，而是以拍攝街頭行為藝術的身份。戰後的日本藝術家並沒有在戰敗後陷入絕望，而是不斷尋求新的可能性。與此同時，戰後日本經濟的快速增長帶來了一系列重大建設項目 — — 東京在 1960 年代舉辦奧運會。當時的日本藝術家不再思考為藝術而藝術的問題，許多藝術作品直面挑戰社會與體制，導致了 1960 年代日本「反藝術」實驗事件 — — 東京的反建制「高赤中心」（1963–1964）和新達達主義組織者（1960）等[21]。這些「反藝術」的前衛日本藝術家多以游擊的形式走上街頭，在沒有警告的情況下進行即興藝術行為，與他們相熟的平田會及時到達現場，拍攝了許多他們的作品[22]。當時很多事件都只發生在現場，有時甚至發生在私人空間，因此一般公眾無法目睹。許多獨特的藝術事件都被平田實的攝影記錄下來，造就了這些實驗的歷史見證。
由於「反藝術」前衛藝術家的每次現場行動都是順應時代而產生的，他們似乎無意設計「白盒子」中的重演可能性。因此身為記者的平田實也不如精心設計出來的公關宣傳拍攝，更像是隨拍般的簡單直接，有時更因為事件的即興發生使照片出現失焦、失衡的現象【圖7至9】。既然不需要重演「反藝術」的行為事件，每一個開始也像徵著它的結束。 照片中的時代感讓任何二次觀看也有強烈的疏離感，因為攝影從一開始就沒有被視作「外包真實性」的角色 — — 這裡的攝影指涉的是一個行為事件的結束，每一次觀看都只是「此曾在」的過去[23]。平田實的紀實拍攝態度與塞格爾對影像的恐懼恰恰相反，不再強調外包行為藝術的真實體驗，而更有趣的是平田實式的「影像代理」並沒有弱化真實事件發生，相反，它是加強行為作品不可逆轉性和即時性的見證者。
2.2 複製技術的可曝光性
1990 年代初，更極端的身體表達發生在北京郊區名為大山莊的廢棄村莊裡，並成為一群中國前衛藝術家的溫床，以應對 1989 年後中國文化和經濟改革的浪潮。他們被稱為「北京東村」藝術家【圖10】，嘗試進行原始式的身體行為實驗，以自身與棄村環境表達個人經歷，以至挑戰集體社會和諧的理念[24]。1994年，他們激進的裸體演出受到中國警方的搜查，終以搬出大山莊。直到 1990 年代末，大山莊後來發展成為北京中央商務區的一部分。北京東村這些短暫而隱沒的行為作品被攝影師榮榮一系列標誌性的照片和錄像所捕捉下來【圖11, 12】。
「⽽我們東村做什麼的都有。祖咒搞搖滾、寫詩；孔布策劃、寫評論，還有張洹、馬六明、朱冥做⾏為…我是唯⼀的攝影家，這是多麼完整的團體啊，⼀定能做出有意義的作品來。妹妹你知道這裡每個⼈都跟我⼀樣，遠離家鄉到另⼀塊天空下尋求夢想，我們都是離開家的孩⼦，時常有餓的感覺…」─《榮榮的東村：中國實驗藝術的瞬間》
榮榮的拍攝不僅體現平田實般對身體行為作品「此曾在」的見證，由於榮榮所面對的是中國式社會主義的道德背景，他的拍攝不同於平田實的直線隨拍，更需被看作為一種反抗力量的本身。在被打壓的環境下，榮榮的攝影活動彷彿成為了行為藝術的一部分，其對北京東村行為藝術的功能，轉向班雅明所言的複製技術中可展示性價值（Ausstellungswert）。英國展覽研究者史迪茲（Lucy Steeds）指出當代展示活動中，複製技術其社會性價值在於公眾的可曝光性（Exposability），也就是說，影像在公眾的流通和曝光意味著召集起人們對指涉事物之間的聯繫和談判[25]。大山莊廢棄村莊裡人事物的發生，北京東村藝術家如何回應當下中國的發展，一一在鏡頭的拍攝下將被迫壓與一逝不返的行為作品公開地流傳、認知及討論。
然而，行為藝術的短暫性因複製技術的可曝光性，存在未來進一步被操作的可能性。在不同的後續發展中影像被重新配置出新的交互可能，在無盡的社會和政治可能性中潛在可被持續實現的能力[26]，三十年後的今天已不同當年的壓迫，北京東村作品在中國被推上當代藝術的神壇位置。當中多少的論述真正由當年村內的藝術家中口耳相傳開來，真確性卻在這情景下回到塞格爾的反問：影像的失語或會使行為作品淪為一種話語工具和機構式的消費。
2.3 影像作為行為藝術的延伸部分
榮榮的拍攝活動可被視為補充行為藝術當下觀看的限制，以曝光及流通方式召集更廣的公眾群對其藝術概念的認知。另一邊廂，中國藝術家蔡國強似乎完全駕馭了這種曝光性能，並發揮至極致。蔡國強在 1996 年進行的《二十世紀項目：有蘑菇雲的世紀》的系列中，他在不同選址中手握火藥向天發射各種形態的蘑菇雲煙火。【圖13, 14】蔡國強鐘情於利用火藥的不可預測性、偶然性和自發性創造出作品。在照片中煙火的形狀無疑是不可預測的，但藝術家的站點、手勢、背景、方向都與鏡頭有著一種互相配合的精心部署，甚至連色調及時間都是有特別安排的效果。相比平田實與榮榮的拍攝，照片畫面上的部局似乎是蔡國強有要求的設計，不但求見證爆破事件的瞬間，更著重爆破事件在一系列照片中的同質性視覺效果。
蔡國強作品中煙火爆炸的獨特性，與日本「反藝術」實驗行為藝術不可重演的特點如出一轍。然而，「反藝術」行為藝術家並沒有操縱平田如何拍照，基本上他們不在乎照片的好壞。蔡國強對照片視覺效果的執著，實際上是通過影像來操控觀者對當下煙火爆炸的觀看體驗，即觀者的目光聚焦在畫面的設計上，就如一幅畫以畫面的調動影響著觀看。毋庸置疑，蔡國強作為視覺藝術家比行為藝術家更為之有名，尤其是他的火藥畫，也許這區別出他不會像塞格爾般專注於捍衛行為創作的瞬間靈光。煙火之瞬間，觀眾參與感與視覺藝術存在感的融合成為蔡國強的國際形象的烙印[27]。
結論
本文分別從 — — 拒絕與接受成為影像 — — 兩大部分，分析不同行為藝術作品與影像紀錄的矛盾關係，以及藝術家彼此對待影像態度的差異。塞格爾對影像的批判離不開將攝影視為行為作品的「物質痕跡」，是弱化事件發生的當下真實體驗，更甚是有關對機構文化物質化行為藝術的批判。而平田實、榮榮以及蔡國強則代表接受「影像代理」的一方，找到了影像在行為藝術中的作用位置。綜上所述，行為藝術與影像技術之間的悖論源自四種對待影像差異的態度：排斥 — — 見證 — — 曝光 — — 操縱。
[1] Ellen Oredsson, 2021. “A Brief Introduction to Performance Art and Its History in Asia”, M+ Magazine
[2] 同上.
[3] Clarie Bishop, 2005. “No Picture Please” Artforum International; New York Vol. 43, Iss. 9, (May 2005): 215–217.
[4] 同Clarie Bishop, 2005. “No Picture Please”
[5] 同Clarie Bishop, 2005. “No Picture Please”
[6] 同Clarie Bishop, 2005. “No Picture Please”
[7] 同Clarie Bishop, 2005. “No Picture Please”
[8] 桑塔格，黃燦然譯，〈影像世界〉，出自《論攝影》，台北：麥田，2010，頁223–260
[9] Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-brow Art (Stanford: Polity Press 1990), 73–98.
[10] John Tagg, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, (Amherst: Palgrave Macmillan, 1988), 118–83.
[11] Kim West, “Concepts for the Critical Study of Art Exhibitions as Media”, in Tristan Garcia ed., Theater, garden, bestiary : a materialist history of exhibitions, MIT, pp.45–55
[12] André Malraux, Museum Without Walls (London: Secker & Warburg, 1967).
[13] Clarie Bishop, 2012. “Delegated Performance: Outsourcing Authenticity” October , Spring 2012, Vol. 140 (Spring 2012), pp. 91–112
[14] 同Clarie Bishop, 2012. “Delegated Performance: Outsourcing Authenticity”
[15] 桑塔格，黃燦然譯，〈影像世界〉，出自《論攝影》，台北：麥田，2010，頁223–260
[16] 班雅明，莊仲黎譯，〈機械複製時代的藝術作品〉，出自《機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集》，台北：商周，2019，頁25–70。
[17] 同桑塔格，〈影像世界〉
[18] 同桑塔格，〈影像世界〉
[19] 同Clarie Bishop, 2012. “Delegated Performance: Outsourcing Authenticity”
[20] 同Clarie Bishop, 2012. “Delegated Performance: Outsourcing Authenticity”
[21] Isabella Tam, 2021. “Expression Beyond Documentation: Japanese Post-War Photography” M+ Magazine
[22] 同上.
[23] 桑塔格，黃燦然譯，〈影像世界〉，出自《論攝影》，台北：麥田，2010，頁223–260
[24] 巫鴻, 2014. ”榮榮的東村：中國實驗藝術的瞬間”, 上海人民出版社
[25] Lucy Steeds, “Exposability: On the Taking-Place in Future of Art” in Tristan Garcia ed., Theater, garden, bestiary :a materialist history of exhibitions, MIT, pp.75–84
[26] 同上
[27] 楊齡媛, 2010. 一根引信爆破時空──藝術頑童蔡國強. 台灣華光雜誌 2010年2月刊
