談法蘭西斯‧艾利斯的社會寓言：社會雕塑、寓言衝動與後批判時代
《玩不膩─法蘭西斯‧艾利斯個展》@關渡美術館
文：黃銘樂 Danson Wong
「艾利斯上演的動作可能更直接地與博伊斯（Joseph Beuys）社會雕塑的想法聯繫起來，但它以媒體時代作調整。」 — — 凱薩琳·伍德（Catherine Wood）［1］
英國泰特現代藝術館節目總監凱薩琳·伍德曾對法蘭西斯‧艾利斯的行為藝術作出如此的評論。70年代的約瑟夫·博伊斯與其社會雕塑（Social Sculpture）的遺產對當代藝術的影響相當具體：藝術作品召集起人們在真確的空間和時間中一起做事（doing）的想法［2］。艾利斯一系列作品無疑都是沿著這「一起在做」的上演方式延伸，而在展出作品中所「做」的事則以兒童在真實生活的遊玩情境作為中心，但是是以一種艾利斯而言的「社會寓言」（Social Allegory）形式作呈現 。寓言式的氛圍與早期博伊斯式的社會雕塑不盡相同，艾利斯的詩意行動與寓言力量嘗試把當代社會雕塑推向怎樣的面向呢？而凱瑟琳所言有關社會雕塑的連結為何，是某種概念延伸，還是某種形式轉向正在進行中呢？
七八十年代社會雕塑的洪流至今
七八十年代起，不同於身體藝術（Body Art）著重於個體主觀性，社會情境（Social Situations）被一批藝術家們開始著手創造，以臨時的方式呈現出社會的微觀形像，新式創作方式因而被發明：戶外群眾行動 — — 被博伊斯想像成「社會雕塑」 — — 因需身臨其境的現場環境，亦被稱為事件（Happenings）或情境（Situations）［3］。
博伊斯將「社會雕塑」設想為一種手段，使他的「人人皆是藝術家」的主張向激進主義的方向延伸：「如果每個人都參與創造性行動，世界就會改變。」這種藝術的製度比通過直接藝術家個體行為更進一步考慮藝術對日常生活的潛在效用。博伊斯將社會雕塑構想為人類行為影響和塑造社會的一種方式，是一個連接政治和美學的重要概念［4］。在當時社會雕塑概念中，藝術轉向使社會活動可見（Visible）並使之審美化（Aesthetising），從而回應人類文化中的重大議題：有關社會結構（Social Structure）如何塑造世界，以及如何重塑或以不同方式想像它。社會雕塑對人類社會的關係和交流模式提出了新的思考，想像人類、生物、自然、機制和等級制度之間的新式接觸線，為提供人際網絡中新的意義，並開始挑戰自主個性的觀念。
然而，那種早期博伊斯般的社會激進主義，又或是以群眾行動進行挑戰的觀念，均沒有大力驗證在艾利斯的社會雕塑作品上 — — 正如艾利斯所說，他的意圖是創造一個「社會寓言」。對艾利斯而言，其作品中的群眾行動是表現出背後的日常隱喻（metaphor），即是從遊戲活動中表現出人類社會中角色、行動過程與邊界的特徵，但與此同時，行為也代表了短暫而毫無明確意義的姿態。由於影像記錄下參與者的合作過程，重點不是產生某種藝術家告訴觀眾的結果為何，亦不是呈現藝術家眼中如何回應議題的答案。在艾利斯所言的「社會寓言」，「藝術家之眼」的主體性強烈地消去，一個社會情境被呈現於眼前，但觀眾不會等到一種「答案」浮現出來，最終觀者看到某種從群眾行動中的社會隱喻，不再是一種早期博伊斯式以群眾行動進行辯證式的觀點拓展。
寓言衝動：反辯證經驗
沃爾特·班雅明在《德國悲劇的起源》中寫道：「寓言在思想領域，就像是廢墟處身於事物領域」［5］。意指寓言需通過時間來展開，但其時間瀰漫著不是積極性的，反而是一種如廢墟的不明氣息：既是生既是死，既有既沒有 — — 它很容易變成一種神話而存在，因不曾／不能被時間證實過來。
正如保羅·德曼 (Paul de Man) 的「時間修辭學」(The Rhetoric of Temporality) 告訴我們寓言是解構主義的退卻，即從固有的理論洞察力中倒過來，斷言「我們」作為語言主體與經驗世界的關係是「不連貫的」。當我們力求在寓言中尋找象徵意義都是無效的，因為寓言的時間精神，在於作為提出事物的同時，或存在一種與經驗不相容的解讀，是無法達到的先驗性［6］。寓言不斷打開新的距離和差異遠景，像是從幻覺中徹底覺醒的另一幻覺，以至想像與「非我」有關的一切，最終告訴我們被認為是必然結果的，實是一種自我的幻想。寓言中的自我將通過與它所不是的完全分離，同時又與它自身主體完全重合，因此寓言的反諷力量正是來自「不契合」的鬆動 — — 在堅持著某種揭示和隱藏的同時，但寓言需要忘記被已知認識所掩蓋著的種種 — — 這種反諷最終指向認識到自我和非自我之間的差異幻想。
回到艾利斯的「社會寓言」作品身上，我們感受到兒童遊戲的真確上演中，看到指涉人類在遊戲中的狀態，觀者因此開始連接自我與非我之間的經驗，尋求一種眼前影像懸置給我們對遊戲所生成的人際關係與政治性的「觸碰」，但在沒法被證實的情況下便結束了。寓言總是支離破碎地持續表達，不斷地堆積起碎片卻並沒有任何嚴格的目的。無疑地，這正是沿著克雷格·歐文斯（Craig Owens) 在四十多年前為後現代主義藝術所提出的「寓言衝動」，以挪用圖像提供一堆資訊給觀者，喚起觀者的想像，而藝術家自主性則消失在作品背後［7］；而艾利斯挪用的不是圖像，則是把兒童遊戲搬在觀者眼前。因此，艾利斯的「社會寓言」把社會雕塑走向非僭越的實踐，從視覺藝術中的寓言衝動帶進戶外群眾行動當中。
然而，自 2000 年以來，除了寓言衝動對當代藝術的遺產，艾利斯的「社會寓言」更指涉一個更重要轉向：後批判時代 — — 有如哈爾·福斯特（Hal Foster) 所言，2000 年代作為創傷性事件、危機感、不穩定性、脆弱的世代正在轉變諸多藝術對真實的觀念。
後批判：創傷與意義塌倒的當代
不如早期前衛藝術中作品存在著強烈藝術家主體性視角的異化行動，當代藝術中充斥著的寓言與詩意，似乎都回應著當今時代對「絕對正確性」的厭倦感。每天充斥著創傷性的公共資訊，從恐怖主義、氣候危機、難民問題、糧食緊張、流行病毒等等，那麼多的人類現代化計劃的後遺毁滅在當今浮現，後現代社會如福斯特所言，是「一種言語和時間上幾近精神分裂式的崩潰」［8］。與其說是一種虛無，更重要是對絕對真實的塌倒。由此，任何一種批判性行為似乎是以另一種「政治正確」作為霸佔，特別是在數字媒體時代，大眾去中心傾向似乎一直拒斥權威，拒斥批判中替他人發聲的政治特權［9］。批判修辭語言在當今陷入前所未有的糾紛中 — — 「永無止境的批判陷入惡性循環」［10］ — — 後批判轉向便是表現出對那種沉重壓抑的正確性有所厭倦。
因此，批判式藝術的辯證與前衛藝術的異化反而變得不奏效，反之寓言與詩意的手法在消沉的當代就像解放著人類失意的痴想，儘管同樣是面對社會性主題，寓言在觸碰界線的脆弱性時，不曾對既有象徵領域秩序的僭越，或者訂立起新的象徵領域秩序。此並非說艾利斯般的「社會寓言」比不上早期前衛精神，正如前述所言，寓言力量在於反諷與「不契合」，在當今沒法說出「絕對正確」的當代，寓言中的「不契合」反而彌補了過往現代性的損失。當藝術家不再求英雄主義式的自我力量，並不曾幻想以為自我能夠徹底打破舊秩序或建立新秩序，反而寓言之力使所有證實條件都指向一種自我幻想。如福斯特所言，當今前衛形式是轉向「試圖追蹤既有秩序出現的裂痕，並進行施壓或想像」，在表現秩序瀕臨崩潰之時尋求突破的可能［11］。寓言提出的是想像空間，就像是在當今霸佔著虛無無求的時候，嘗試從傷口中掌握某種生命力的可能。
艾利斯的「社會寓言」作品從最廣泛的意義上說，為觀者提供了一面鏡子，從作品中的非我群體活動中開始觀察，最終產生了一面雙向鏡子，指向一種審視自己和反思我們時代的空間。然而，「我們」的問題是支離破碎的 — — 通常更像是一種帶有自我願望、幻想的，而不是一個連貫的事實 — — 艾利斯的「社會寓言」如此將審美焦點從離散的對象與動作轉移到更廣泛的社會框架上，最終達至如安德烈·雷沛基（André Lepecki）對當代行為藝術的評價：「⋯⋯接下來的任務，是設法走向藝術與美學的另一邏輯，以貼近、理解、連結起諸多物質的另一邏輯⋯⋯而行為作品提醒我們要能憶起，我們的星球、它的生物以及它的非生物，都是我們集體未來的諭示和行動者⋯⋯以關心的心去拒斥那些無法再容忍之事⋯⋯以扶植不能想像的行動開創不可能的想像與逃生路線⋯⋯」［12］
文章亦發表於 https://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2023030503
［1］Catherine Wood, Performance in Contemporary Art (London: Tate Publishing, 2019), 146
［2］Ibid., 149
［3］Ibid.,116–117
［4］Ibid.
［5］Alan Gilbert, “Allegories of Art, Politics, and Poetry” in e-flux Journal #41 (Jan-2013), http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8962457.pdf
［6］Paul De Man, “The Rhetoric of Temporality,” in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, trans. Wlad Godzich (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 187–228.
［7］Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Notes toward a Theory of Postmodernism”, in October, 12–1980 Spring, 67–86
［8］Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, (Verso Publishing, 2015), 28
［9］Ibid., 115–122
［10］Ibid., 118
［11］Ibid., 4–5
［12］André Lepecki, “Performance on the way”, in 當代展演＝Contemporary Performance, (臺北市立美術館, 2022）, 270
