沃爾夫林：風格學作為形式主義理論的開拓
Heinrich Wolfflin, “Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art”, Dover Publications, 978–0486202761
1. 沃爾夫林的研究背景與方向
沃爾夫林（1864–1945年）是瑞士的藝術史學家，他的研究方向集中在形式分析和風格描述上 ，認爲藝術史研究者應該回歸畫面呈現的本身，並建立有系統的形式分析方法作為藝術研究的基礎語言及系統。他強調「藝術史的主要目標就是對風格變遷的理解」，並意圖將藝術史學明確建立成更科學化的學科 — — 文化科學 (Geiteswissenschaften)。沃爾夫林理解到若風格研究一直停留使用有關藝術家個體、感覺、情性等強調個人經驗的語言，這種主觀性不能推進藝術史學成為更專門化的學科。因此，當下沃爾夫林的任務就是為學科確立具客觀性的方法論。他以對比作為基礎方法，創造不同視覺與表現形式的基礎用語，用以描述與分析不同時代風格的變遷，最終使藝術史學研究擺脫對美的欣賞經驗、鑒賞評價、藝術家傳記式事實調查或是有關美學與哲學性宏大的問題關注。
文藝復興至巴洛克時期的風格變化
沃爾夫林在獲等巴塞爾大學博士學位後，編寫了第一部著作《文藝復興與巴洛克》，並在1915件出版《藝術史基本概念：新藝術的風格發展問題》，以對比為基礎，提出一種理解歐洲文藝復興與巴洛克時期的方法。沃爾夫林常被奉為把巴洛克藝術引入藝術史時代劃分的功臣，因他的形式分析方法不強調價值判斷。要知道巴洛克作為一個形容詞，原本的意思是貶義的，它在義大利語中有「結局不合理的」或「判斷錯誤的」之意，而在西班牙語中，意思是「不對稱的、擠壓變形的珍珠」。西方因文藝復興藝術把古典視為真理的概念，導致其他不遵奉古典藝術觀念的風格均帶有藐視性字眼，巴洛克一詞因此慣指在17世紀以及18世紀上半葉中，那些沒有遵循古典規範、結構、缺乏明確主體的或者開放式結局的作品。加上18世紀末的新古典運動，巴洛克的意義一直被公允地對待主要是靠19世紀以後的藝術史學家所重新評價，象徵雄偉壯觀、異常華麗、情緒高昂的的風格。
沃爾夫林通過比較分析這兩時期藝術形式的區別，在《藝術史基本概念》中他的理論主張先從「風格的雙重根源」來解釋風格形成歸因於多種因素的背後作用，再以「最普遍的表現形式」（allgemeinsten Darstellungsformen) 提出風格轉換的五個對立反向概念，分別是：線性和繪畫性，平面度和縱深度，封閉形式和開放形式，多樣性和同一性，清晰性和模糊性。他利用務求分析揭示兩個時期內，繪畫背後所隱藏著規律性的演變進程，意圖把文藝復興到巴洛克藝術的風格轉換視爲符合邏輯的進化過程，擺脫長期以來把巴洛克藝術視爲古典「衰落」的偏見，重伸藝術史學者不是研究風格之間的高低 ，將兩種風格視為平行發展的軌道。
2. 風格理論主張與方法
2.1 風格的雙重根源
沃爾夫林以「風格的雙重根源」解釋形成風格的多重因素，藝術作品一方面表現藝術家個人性情或藝術家群（或學派、藝術運動）的共同特徵，而另一方面亦能表現出國家和種族的文化，以上從個人性情到群體文化的表現根源就構成他提出的「風格的雙重根源」。他開首以德國畫家李希特（Ludwig Richter) 敘說的一則故事為開端，內容是四位畫家前往羅馬近郊蒂沃利（Tivoli）描繪同一道風景的過程，儘管每位畫家都力求寫實，也決定讓畫面保持一致，但卻因為他們迴異的個性，結果產生四幅不同的畫作。他再用十五世紀後葉的佛羅里斯畫家波特且利 Botticelli 和克雷迪 Lorenzo di Credi 在人象畫中的風格對比提出同樣結果，波特且利的線條衝動有勁，賦予有活力的形象，而克雷迪的立體表現主要較為靜止的印象。特別在手臂的呈現上，波特且利更著重從胸間至手肘的線條處理。不管是觀賞整體或是部分細節，均可意識到兩者氣質的差異貫穿全畫，這就是風格的基本特質。
然而，沃爾夫林講述這些例子，不只是要提及藝術家個性的部份左右風格選擇，同時他想強調藝術作品除了所臨摹的外觀之外，也確實受到歷史與較大群體所影響，他提出要將「個人歸入範圍較大的群體中」，儘管波特且利和克雷迪有不同之處，但都同為是佛羅里斯人，與北方的荷蘭藝術來對照，他們二人無疑在某方面是相似的。因此，他就是說應該把學派、國家及種族的風格添加到個人風格裡研究，這就構成「風格的另一根源」。他再拿荷蘭藝術對照法蘭德斯對照說什麼是「較大範圍的群體風格」，荷蘭畫家的設計總帶有安靜的氛圍，並不會像法蘭德斯的戲劇張力，就以魯本斯與霍伯瑪及羅伊斯達爾的風景畫為例，前者的構圖充滿動勢張力，其將地平線抬高，增加畫面的比重，而荷蘭人處理天空和地面則充滿「空氣感」，地平線通常很低，有五分之四的空間是給空氣的。
上述各點面臨的是民族情感的根基，形式感與精神的及道德的要素在此直接接觸，這就是「藝術史有系統地著手研究有關形式的民族心理學」。然而，沃爾夫林提到一個要加倍小心的點，就是不能果決地根據單一紀元的作品以論定某一民族類型。不同時代產生不同的藝術，時代性與種族性相互作用時，研究者要注意到，第一，必須設定一種風格到底包含多少共同特徵，然後才能給予一民族風格專屬的名稱；第二，沒有一種風格表現是「永久不變」的民族特質，即是「時代」的色彩因有著偉大的藝術家而更形強烈，所以研究者要留意的是時代下民族心理在風格形式上的表現研究。因此，藝術史不是藝術家比武高低的地方，而是為各文化階段和各風格階段畫出平行線，從文藝復興風格轉遷到巴洛克風格，可說是一種新時代精神被實現的例子。
義大利文藝復興藝術建立於完美比例有關，這個時代的人體及建築物都追求靜止狀態時的完美意象，每一部分都成為自我實現生命感，自由綜合成整體，一完整的共享的理想空間。而巴洛克藝術以動盪不安的質素取代圓熟完整的特性，以無限、異常的意味取代有限、可想像的事物。優美比例不再是理想，摻入變動的旋律，不再是分節清晰的藝術，這基於「個人和世界的關係已經有所改變，新的情感領域開放了，靈魂渴望融化在廳巨無限的對象所散發出來的莊嚴崇高情愫裡」。
當時代精神及民族特質成為風格的生成條件，沃爾夫林提出以研究「表現模式」來歸納藝術史學者的工作，即揭示視覺形式背後其歷史的實現過程，以及背後人類視覺方式的變化過程。因此，藝術史學者需大量地討論作品之間，共通的表現形式為何，再從中分析表象藝術中的感知模式發展為何，而不是專門去研究某個藝術家。「最普遍的表現形式」便是沃爾夫林提出五種因時代轉變下民族表現模式演變的運作概念，用以作簡單理解十六十七世紀風格轉變的公式。
2.2 最普遍的表現形式
第一對概念是線性和繪畫性：是按線條觀察作品內人物的邊緣、輪廓、界線，在錯綜複雜的構圖中，線條本身就是眼睛可以追隨的重要路徑。而在繪畫性的模式是按塊與面觀察作品，所強調的是筆觸面。繪畫性的作品常以畫面作為整體構圖的一部分，追求和總的色調與氛圍融為一體，人物是相互融合，並是一個連續體的部分。它意味著運動的、不確定的，把個體要素分割開來看是很難的。拉斐爾《伽拉忒亞》是線描風格的代表，而倫勃朗是圖繪風格的代表。就時代而言，16世紀藝術是線描風格的，17世紀藝術是圖繪風格的。
第二對概念是平面和縱深：是關於空間視覺與構圖方式，關鍵不是看到多少維度的空間，而是在於如何於平面中處理第三維的呈現。16世紀文藝復興畫家把平面構圖作為基本原則，空間常被處理成一個個平面，就像畫在相互平行的玻璃片上。而17世紀的巴洛克畫家則強調縱深構圖的重要性，深度是沿角線延伸的，迴避從正前方來表現對象，採取某個固定的觀測點來增強透視效果，用斜向的光線來突出畫面的立體感等等。拉菲爾是平面構圖的代表畫家，魯本斯則是縱深構圖的典範。
第三對概念是封閉與開放的形式，是關於觀賞作品的整體性如何被賦予絕對的服從。16世紀藝術是一種盡善盡美的構造，具有明確的水平和垂直方向，注重對稱和平衡，而正正是因為作品是被計算下的整體構圖，因此文藝復興作品是為一種封閉模式，並沒有開放觀眾空間的餘地。而17世紀荷蘭畫卻奉行一種相對鬆散的風格，具有模糊、不穩定、零散等特徵，不追求完全的、絕對的整體效果。光與陰影，看到與看不到的空間。
第四對概念是多樣性和同一性，是關於作品中的細節與各部分的獨立程度，又或是觀點或是關注焦點是不是圍繞著同一個軸心，若一個事件統一了整個畫面就會創造統一感。
第五對概念是清晰性和模糊性，不只是畫面線條的清晰度的查看，而是有關題材的絕對存在、客觀創造性，或是呈現真實的精確態度。清晰度不是品質差異的問題，實是一種對待世界的不同態度。
3. 多樣性與同一性
3.1 多樣化同一性 與 單一化同一性
兩者的同一性是不一樣的，文藝復興的是多樣化同一性，巴洛克的是單一化同一性，即是前者是聚合對等單元和平共存而來的同一性，因此，古典藝術是分節清晰的形式體系。相反，後者是個別形式從整體出發，滙流成一統的脈絡，對眼睛而言畫面是不容分離、不可孤立的，因此巴洛克藝術是滙流的形式體系。魯本斯《卸下聖體》，人物結合成一同性質的團塊，個別的人物很難從中分解出來，而光線從頂端斜穿過畫面，增強了動勢。它從順著由橫樑上掉落下來的白布照射進來，基督的軀體躺在同一路線上，動感注入許多人物聚集來接收聖體所形成的圈子裡。與杜勒的《卸下聖體》對照，前者是人物相互依賴的構圖，人物上的呈現為了整體的效果，而被放棄部分的獨立性，就如魯本斯筆下的聖母是受支配的地位，但杜勒筆下的構圖是獨立人物和平共存而來的。
3.2 對等關係 與 從屬關係
古典藝術構圖的統一性是由對等關係而來，而巴洛克的構圖則是以主題下的從屬關係支配而來。後者的關注焦點是圍繞著同一個軸心下，因此主題的事件會統一了整個畫面，各個部分是受制於主題下的。杜勒的《聖母之死》中可理解為各人物以清晰頭像和造型合成而來的聖畫，仍然覺得每一處都是獨立作業的一員，並由幾何計算畫面的佈局。然而在林布蘭的《聖母之死》中，就擺脫了絕對性的幾何分節方法，這個故事的呈現以往上湧流的雲彩圖式及光源強調，帶出故事的景象，而這個景象是以主光線區的滙聚而來，獨立人物並不會像杜勒筆下般分明的刻劃出來。從屬關係的構圖模式雖會帶來被支配單位的模糊或空缺，但觀眾卻能開放地感受到其故事的意象，從屬關係構圖的力量就是從主次襯托手法佈置而成，令其整面統一在一個主題或軸心下。
3.3 直線式構築 與 襯托式強調
巴洛克的構圖雖沒有古典藝術的一致清晰，但強調感卻發揮有效，此乃是巴洛克藝術巧妙地運用顯著性及隱約性的對比去增加效果，不會力求對準觀眾的直線「訴說」，而是以「襯托」而來的作畫效果。在古典的群像畫，往往是客觀的投放一個個頭像人物並列起來，因為古典觀念中真理是明顯的存在，是能透過完美的比例訴求於形式上的，價值是相互推伸的構築性，就像一加一等於二的幾何計算方法。而巴洛克是把基調集中在單獨部份，從中心點引導致不同的小點，而不同小點將襯托起中心點，從而慢慢組織起來密不可分的畫面。因此點與點不能獨立觀看，必須與畫中其他的點去結合才是實存的狀態。在巴洛克中畫面就是一，裡面的部分都是屬於這個一。
3.4 緯線配置法 與 概括性動態
基於巴洛克畫面中強調單一化同一性，因此使圖畫趨集於單一的動態情境或是專注於某一刻上，導致一種概括性動態的構圖，擺脫古典藝術中常用的緯線配置構圖法。古典構圖常以純粹的水平樣態與垂直樣態相會合，以及前景和背景有著明顯的隔離，都是幾何對立局面的配置法則。而巴洛克藝術在乎點與點的匯流而一的情境，使畫面不再是幾何線條安排下的佈局，形成所謂像概括性動態的流動感。提香的《聖母昇天圖》中，左右二邊的使徒相互平衡，一個朝上看，一個往上伸展手臂，主角都是以水平及垂直線對立安排的佈局，而魯本斯的《聖母昇天圖》則以對角線動態呈現，一道從左上方天使光圈伸展至下方的力量。然而，這不代表巴洛克藝術不著重平衡感，而是它不是由幾何緯線所主導，反而是靠光線與色調作平衡作用。
3.5 光線、陰影、調子與配色
古典藝術的光線就如房間內一致的光明度所形造，力求各部分的清晰。然而，巴洛克藝術常以光線投擲於一點上，或者讓它集中在最亮的點上，明暗的處理除了襯托出中心的動勢，暗調的處理使不同單位視為一串串的衍生物，從最亮走到最暗的觀法。古典藝術的光線常予人一種離散感，因為每處都是光點，但巴洛克藝術光線從唯一光源流瀉出來，林布蘭的《夜警》中，光暗的漸進處理使畫面有一種律動感，以光線營造畫面觀賞的流動，亦將情境中各人物的從屬關係以光暗強烈表現出來。而配色也是著重單一化同一性，色調趨向單一色，不像以前分佈均勻的色彩感，圖畫是安頓在某一色系，再次重伸畫面作為一的概念。
