兩種日常：二戰前後藝術實踐中，日常概念應用之差異與政治性
文：黃銘樂 Danson Wong
回溯過去兩世紀，「日常」 (Everyday) 概念充斥在我們慣常以「歐美」或「西方」的兩塊大陸的藝術實踐中，然而在歐美兩地使用共通藝術術語的同時，本文試圖探尋「日常」概念在二戰前後（1930年代）之間發展的微妙差異，以及背後的因由，當中涉及兩地因二戰前後藝術理論與政治氛圍所影響。以二戰前後作分水嶺，本文嘗試追溯自30年代左歐洲左翼知識份子的退格，以及40–50年代由格林伯格理論為首的形式主義，導致具左翼革命思想的前衛術語均伴之而退卻[1]。而隨著戰後氛圍與美國主導新形式的藝術發展 — — 偶發藝術與普普藝術 — — 「日常」一類術語發展出另一種與戰前社會主義色彩不同的概念與應用[2]。
本文疏理「日常」概念的實際應用，折射出西方藝術發展脈絡與情境 — — 第一部分先談及「日常」在十九世紀現代藝術的世俗化傾向的兩種根源：社會主義與現代性；從而發展至第二部分處理以「異化」傳統為根的達達主義思潮，「日常」作為前衛藝術中的常用語以解構人的生活；然而，第三部分中「日常」一類前衛精神伴隨著二戰中左翼旁落的政治局勢而隱退，並因格林伯格理論為首的形式主義，使藝術的純粹性取代具指涉意味的藝術活動；最終，第四部分指出戰後美國偶發藝術家如何從以格林伯格理論為首的形式主義中抽離出來，並在羅森伯格及卡普羅有關大眾文化與杜威色彩的經驗美學理論下，「日常」發展出具有「經驗轉向」的面向 ；
相反，以戰後歐洲在亨利．勒斐伏爾 (Henri Lefebvre) 的《日常生活批判》一類社會主義思想中，藝術家從左翼旁落的托洛斯基主義（Trotskyism）中，重拾「日常」中具社會現實「行動轉向」的前衛精神，承接戰前達達主義的「異化」傳統，發展出法國新寫實主義、情境主義國際運動以至六十年代德國的福魯薩克斯（Fluxusism）[3]。更精準來說，以上的變異路線使「日常 」發展出兩種面向 — — 「日常經驗」(Daily Experience) 與具社會主義意識的「平常」（Quotidian) 。
一、「日常」在藝術實踐的兩個根源 ：社會主義與現代性
「日常」在藝術實踐中最早出現在十九世紀，是伴隨著法國後革命時代，當中思想運動的世俗化傾向發展[4]。當時西方哲學由啟蒙時代康德的「理性批判」轉向恩斯特・卡西爾的「文化批判」，致使思想發展不再立足在純邏輯的理性上，擴展到更為廣博的文化活動上。十九世界出元的社會主義思潮，最先以人民與日常生活的關係建立起早期左翼進步思想的起源，使一系列「尋求對日常生活的批判分析與價值重構」的文化工作在社會主義思想中得到大量的實現，包括1847年馬克思和恩格斯的《共產黨宣言》、1935年的胡塞爾的「生活世界」（Lebenswelt）、維根斯坦的「生活形式」（Lebensform）以及1947年列斐伏爾《日常生活批判》[5]。以上一系列以人類的日常生活世界視為探索自身生活概念的文化批判，均離不開有關社會主義與現代性的討論。而十九世紀的藝術運動 — — 寫實派與印象派 — — 亦身處於這一波人民革命中的世俗化洪流中[6]，兩者分別處理不同的世俗日常，前者以畫筆指向勞工，後者指向現代都市。
1.1 社會主義的異化 與 寫實派的現實
在1844年，馬克思最先在《經濟學哲學手稿》提出社會主義對日常進行「異化」（ Entfremdung）的解構意味，主張勞動異化以針對現代生活中資本主義的勞動與私有制現象[7]。工業革命所致的現代城市生活使勞動階層失去對工作、生活及自我的控制，工人被異化成為以資產階級所欲而存在，個體只是工具，而非社會的存在。因此，馬克思認為人類在尋求自我實現的目標時，需發現自我表現於現代社會中的異化情況 — — 即從現代生活（資本主義）中異化出去 — — 達至如聖經舊約中「從上帝異化出去」概念，超越外在世界的束縛，掙脫現有的人性，通往更高存有的自我價值境界。[8]
十九世紀法國寫實派正是從如此社會主義思潮打開來。以藝術家古斯塔夫・庫爾貝為首，在1848年「人民之春」過後數年，1855年的 《寫實主義畫展》【圖一、二】中的引言，強調藝術家找尋自我異化過程，以及藝術與日常生活之間的關係[9]：
「寫實主義者的頭銜被強加給我，就像浪漫主義的頭銜被強加給 1830 年的人一樣……我沒有試圖模仿前者或複制後者，也沒有致力於『為藝術而藝術』的毫無意義的目標。不！ — — 我所嘗試做的只是從對傳統的全面了解中，得出對自我的獨立性和個性的合理感覺⋯⋯ 記錄我親眼所見的那個時代的風俗、觀念和面貌 — — 既做人又做畫家，簡而言之，創造活的藝術 — — 這就是我的目標。」
庫爾貝的寫實主義聲明與反體制行動，強烈地反映早在1824年法國社會改革者對藝術作為前衛力量的釋義[10]：
「藝術家將會擔任你們的前衛；藝術的力量是最直接也最快的，我們擁有各種武器：當我們想在人群中傳播新思想時，會將它們銘刻在大理石或畫布上⋯⋯攻向人類的想像力和情感。」 — — 亨利・聖西門
由於新興中產階層沒法在法國後革命時代之後形成所屬的文化，仍以舊有貴族品味的新古典主義作為典範，庫爾貝便以刻畫日常的通俗文化改造當時的藝術風氣【圖三、四】，包括各種現實世界真實的「醜」 — — 勞工的真實日常 — — 與古典中的永恆價值的「美」形成強烈對比[11]。經過 1863年與印象派組成反制凡爾宮的落選沙龍展後，於1871年庫爾貝以藝術家身份積極參與現實政治的革命運動 「巴黎公社運動」 — — 標誌當代世界政治左翼運動崛起的里程碑 — — 他當選為公社委員及藝術家協會主席[12]【圖五】。因此，庫爾貝作為前衛者最先把前衛精神烙印於日常、現實、社會不公、反體制、異化行動之間，是與社會主義思潮有著密切的關係[13]。
當時能被稱得上具前衛意識的藝術家其實為數不多，因為藝術家談及政治本身就是危險的。就在巴黎公社運動失敗後，庫爾貝便入獄並逃亡至瑞士後身亡。藝術界失去了一名激進的前衛人物，彷彿驗證了當藝術碰上左翼思想後的厄運，亦驗證了另一名寫實派畫家米勒的想法 — — 早在1848年革命後他便不與政治扯上關係 — — 他的作品在現代都市的時代下，相反地刻畫農民百姓的日常生活，是百姓的尊嚴與純樸[14]【圖六】。因此，十九世紀現代藝術的世俗傾向大多不是走庫爾貝的前衛力量的，更大一部分是傾向以1863年法國作家波特萊爾提出的「現代性」概念[15]，是相對地溫和的 — — 正是如此在布爾格的《前衛理論》發表中，他把前衛經典定於二十世紀的達達主義、超現實主義和構成主義，而不是十九世紀[16]。
1.2 現代性：變動中的日常
波特萊爾在《現代生活畫家》中提出的現代性是意識到新舊之間差異，在世俗間不斷變化的「美」存在著「過度、短暫、偶然」的狀態，不同於學院派古典永恆的美。如此變動的日常生活狀態從十九世紀印象派中大量驗證出，如赫曼（Richard Harmann）在其著作《生活與藝術中的印象主義》所言：「加速與瞬息性，狂熱的活動與動力，就像腐化所有既定規範與價值一樣。」印象派中對生活樣貌的呈現被轉化成一種反思時代的角度[17]。
十九世紀中期，法國巴黎在拿破崙三世的領導下實施現代化都市計畫【圖七】，新城市呈棋盤狀佈局，有大片垂直的目光外露的大道及廣場，除了是改善以往舊城市蜿蜒狹窄街道與衛生問題，亦是通過戰略道路提高國家控制 — — 吸取法國大革命中國家軍隊沒法掌握民居地勢的要害[18]。隨著都市現代化，市民的日常生活與活動引來大規模的改變 — — 城市漫遊者的出現 — — 就像是一種步行藝術，一種不斷在移動的空間實踐對事物的新奇觀感[19]。從馬奈的〈女神遊樂廳的吧台〉【圖八】、竇加的〈在咖啡廳〉【圖九】、畢沙羅的〈蒙馬特春天早晨的林蔭大道〉【圖十】等，均將現代生活的日常場景與新中產階級的情調如實般呈現，以日常生活的肌理記錄巴黎的重建景況。
在眾多印象派畫家中，馬奈、竇加與畢沙羅的手法較為激烈，會以突兀的構圖、極端移位與造成非對稱，突出藝術家們眼中因現代化以產生變化的日常不只是尋歡作樂，當中亦呈現出日常的變異感，如異化疏離的人們、冷漠的城市感、都市閒人的虛無文化、被邊緣化的社會底層等各種都會人性[20]。印象派對於巴黎市井生活的描繪，前瞻了現代化一路推著人們往前走，而藝術的世俗化慢慢把人與日常生活作為主體以觀看、刻畫與表達而一一被解構，處理人與人之間的異化與情感[21]。馬奈與竇加對現代日常與新中產階層僵化的前瞻性，很快就被二十世紀初的藝術運動解構得更徹底 — — 達達主義。
二、「日常」的前衛經典：藝術與生活的統一
誕生於一次世界大戰前後的達達主義，直接將當前世界的戰亂歸咎於資產階級僵化的生活方式與價值觀。從《達達主義宣言》中，雖帶有強烈的虛無主義，但本質上其精神仍然是左翼思想中指向打破高典文化所掌控的資產階級文化和日常被異化的生活模式，不滿一種呆板且壓抑性生活[22]。達達主義不是一場如十九世紀寫實派般孤立的行動，幾乎同時在未來主義、俄羅斯構成主義、超現實主義中帶有相同的左翼異化精神，不約而同地以工人階段的進步性與機械生產結合，且帶有藝術家理解的社會主義精神，當中有時是無政府主義的，有時是馬克思主義的[23]。知識份子對生活方式的僵化，以及理想中對既定權威及統治階級的顛覆，透過「藝術進入生活」的方式作為以上眾多前衛團體的廣泛共同目標，作品的力量不僅如十八世紀藝術中反映生活，更甚是以實踐各種破壞[24]。
「我們將竭力所能的和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰進行鬥爭⋯⋯ 我們要勇於反抗一切⋯⋯伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毁滅⋯⋯」 — — 波丘尼的《未來主義繪畫宣言》(1910)
「自由：達達達達達達，焦躁的色彩在咆哮，對立者和所有矛盾、怪誕、不一致互相交錯：生活⋯⋯ 達達 — — 意思就是無所畏，我們需要的著作是勇往直前、勇敢的、切實的，而且是永遠不能懂的，邏輯是錯誤的，道德永遠是罪惡的，我們所視作神聖的，是非人的動作的覺醒⋯⋯」 — — 查拉的《達達主義宣言》（1918）
「藝術就像所有的科學一樣，是數學的分支⋯⋯ 構成主義者的生活是未來的藝術。沒有進入生活的藝術品將被歸入古董博物館加以編號。現在正是藝術以有組織的方式進入生活的時候。」 — — 羅欽可的《構成主義口號》（1920）
「我心目中的超現實主義充分地表明了我們絕對不信奉正統的態度⋯⋯ 一勞永逸地毀滅所有其他心理機制，用自己代替它們來解決生活中的一切主要問題⋯⋯」布列東的《超現實主義宣言》（1924）
以上每一個「藝術進入生活」的理想目標，同樣反映出藝術家不為宮殿、大教堂和博物館工作的僵化行為。藝術隨著與生活上的統一，應當遠離信條、不作富人的財富、不作窮人的幻想、不作逃避糟糕的生活[25]。相比起超現實主義實踐方法側重精神分析的浪漫理解，達達主義的實踐方法以「陌生化」解構壓抑性的日常，以拼貼與現成物最為顯著。
2.1 達達主義陌生化日常的壓抑
「在內心深處，我非常懶惰。比起工作，我更喜歡生活、呼吸。」 — — 馬塞爾·杜象
幾乎所有杜象的現成物都可以在普通的家庭或商店中找到，它們是日常生活中的平凡物品，也呈現出日常生活中維護過程 【圖十一、十二】— — 一個用來掛東西的帽架和衣帽架，一個用來拉直頭髮的梳子，一個保護打字機免受灰塵侵害的蓋子、用於撒尿的小便器、用於晾乾的架子，一把用來除雪的鏟子⋯⋯ 它們是用於清潔、懸掛、存放、乾燥、整理、和撒尿，是無名助手收拾我們的房子和身體，以便我們更好地準備做其他工作。是什麼東西壓抑著我們的日常？杜象指向的是，工作和休閒、家庭和工作室、公共和私人之間，通通可在物化中被解構出來[26]。
杜象對現成物的展示和安排表現出一種破壞這些物品在日常功能的願望 — — 「陌生化」物品的用處及經驗，它們在藝術實踐異化成不再是家務勞動和工作維護勞動一員，然後反指向思考作為人的我們，在生活上的異化，甚至自身在社會的異化[27]。杜象藝術中的陌生化經驗大力抨擊於十九世紀末出現的泰勒制「科學管理」，拒絕日常被壓抑成工作與休閒的重複制式化、劃一的工作標準量、標準的工作流程，以及將人的動作與時間量化成經濟生產量 — — 日常的機械運作模式 — — 不只發生的公共和工作上，亦大量地入侵家庭和私人領域，杜象的藝術注意到工作勞動與家庭空間生活的關係[28]。
杜象的陌生化日常經驗，除了廣義般理解成打破藝術與日常的界線，要點在於當中現成物的安排所帶出鬧劇意味，無意中反映出馬克思主義中對勞動工作中最理想國度 — — 遊戲[29]。對於許多馬克思主義思想家來說，遊戲具有理想主義的、幾乎是烏托邦式的維度，因為它被假定存在於日常生活的規則和規定之外。遊戲是自由的一個維度，是一種「自我消遣、放鬆自我、忘記自我和恢復自我」[30]。在杜象充滿戲鬧的安排中，現成物是一種反泰勒主義的姿態，是反功能的，抵制它們有意的、強制的、標準化的使用。杜象的鬧劇形式無意中正實驗馬克思主義的遊戲領域，作為停止工作的手段。這種遊戲理念通過提供一個不工作的空間和時間，以及為現成物提供了一個「在自己之外」的空間，打破日常中工作和休閒的壓抑糾纏，提供日常生活的另類可能體驗。
三、「日常」的退卻：左翼旁落與形式主義的純粹
「日常」伴隨著達達主義的現成物發展成一藝術前衛術語，然而 30年代前後一系列政治事件，卻把達達藝術家對「日常」的前衛精神逐一隱退。時間點來到 1924年，隨著列寧逝世，史達林主義掌控蘇聯共產國際的最高話語權，同時亦是歐洲知識份子與藝術家打消了對共產主義的幻想的開始[31]。1927年，主張「世界革命」而非國家式革命的馬克思思想家托洛斯基被史達林開除黨籍並流亡，然後很多曾參與「十月革命」的社會主義與無政府主義知識份子被史達林視為托洛斯基勢力被肅清；1928年，以左翼社會主義登上意大利政權的羅索里尼取消議會及一切政治組織，鎮壓知識份子的進步力量。歐洲知識份子看到法西斯主義的危機誕生，並在1939年希特拉與史達林簽署「蘇德互不侵犯條約」秘密瓜分波蘭及壓害猶太人後，歐洲左翼知識份子對蘇維埃共產主義國際徹底幻滅。現代主義與社會主義在以上背景下結束，像布列東的超現實主義藝術家【圖十三】在加入共產黨後又紛紛退出，進而反對集權統治[32]。
同時，從印象派一路發展而來的超現實主義並沒有被共產國際所支持，認為具有厭世主義傾向的藝術是頹廢和自甘沉淪的思想，並在1933年包浩斯設計學院被關閉【圖十四】，以及1937年以「墮落藝術」展大力抨擊現代藝術為「畸形的瞎塗亂抹」[33]【圖十五】。知識份子與前衛藝術家開始進退維谷，一來無法否定自身對左翼思想的革命信仰，但同時無法信服眼前蘇聯政權的暴行。然而在1938年，流亡的托洛斯基與布列東發表《文學與革命》與《創造自由的革命藝術宣言》，為歐洲左翼藝術家帶來寄望。托洛斯基先確認藝術作為革命的重要角色，必須徹底反抗對創作體制上的束縛，但是同時指出藝術在革命實踐中有著自己的原則，並按照自身的規律發展，這裡的革命性已經轉而指向蘇聯性宣傳文化，以上發表是強調藝術家個人的精神性，視作在當下最為重要的真誠[34]。
如此一來，抽象藝術的純粹性與精神性在 40年代前後發揮得淋離進致，彷彿釋懷了左翼思想曾予厚望的社會主義的失望，轉向發展個人主義和抽象表現形式，導致如達達主義般具明顯指涉意味的「日常」藝術實踐亦隨著左翼旁落而隱退。也在1939年，美國批評家格林伯格在《前衛藝術與媚俗》中，歸納出前衛藝術之所以前衛是在於其反抗媚俗和資產階級的方式 — — 形式自律 — — 即以取消題材來進行反叛，而抽象藝術的前衛在於其形式的純粹性和精神性[35]。對格林伯格而言，現代主義藝術的現代性不是日常生活議題的批判，是在於從內部進行批判：
「每門藝術都將變得『純粹』，並在這種純粹中屬找確保自身物質標準與獨立性。純粹意味著自我定義，藝術批判就是一種徹底的自我定義。」 — — 《現代主義繪畫》[36]
在格林伯格的形式主義中看到現代主義與社會主義的分離。在格林伯格的理論下，藝術的自由體現依靠純粹性和個人主義，一旦背離了此原則，現實資訊的存在便會凌架藝術，藝術則會被現實與政治所操控[37]。因此，「日常」此類曾經出現的前衛藝術術語在格林伯格的形式主義下被退卻。
四、二戰後的「日常」回歸與轉折：大眾經驗轉向
40至60年代，美國藝壇地位隨著二戰結束逐漸取代了法國藝術的地位，而格林伯格的話語體系強勢地推崇戰後繪與美國文化的地位 — — 以波洛克作為抽象表現藝術的代表人物【圖十六】。前衛與反抗趣味等詞已經被後期的格林伯格全面放棄，然而，同為紐約左派知識份子的羅森伯格在格林伯格放棄的地方堅持著[38]。他在1940年，《巴黎的淪陷》中把個人主義與現代主義畫譜的對面並不是左翼社會主義思想，是極權主議與集體主義[39]。因此，他的理論以大眾文化用來表達人們對於事物的共同經驗與共同認知，當中包括政治宣傳與流行文化等，聚焦共同經驗把個體所掩蓋的東西[40]。
如此看來，羅森伯格堅持著的前衛思想是一種大眾文化與個體經驗之間揭露與存在的抗爭。因此，他對於波洛克的前衛代表不是其平面性與純粹性，是其身體在畫布上的行動性：「正在畫布上發生的事已不是一幅繪畫，是一個事件。」[41]
4.1 偶發藝術與普普藝術中的 「日常經驗」
對比格林伯格，羅森伯格的前衛性行動闡釋存於美國的邊緣，但一系列前衛用語與羅森伯格的大眾文化在50年代末開始重拾討論。1958年，卡普羅發表《波洛克的遺產》中，沿著羅森伯格的行動性闡述波洛克的價值在於「摧毀了繪畫」，以藝術家繪畫行動的直接事件取代繪畫平面中有局限的鋪排[42]。以羅森伯格及卡普羅的話，前衛藝術的發展需把藝術作品擴展至創作環境中的一門偶發事件，藝術是有能力把有限的平面與空間揭示被世界忽略事件與日常認知的限制[43]。當藝術發現平凡的局限，不是把他們加入藝術的高貴，而是展開平凡意義的新含意。
「今天的年輕藝術家⋯⋯生活向他們完全展開，他們會在乎平凡的物品中發現平凡的意義⋯⋯ 但是從虛無中他們可能發現不平凡的東西，然後可能還有虛無性。人們可能高興或恐慌，批評家可能會困惑和發笑，但是這些都是60年代的煉金術。」 — — 《波洛克的遺產》[44]
此處的年輕藝術家，明顯指向當時的偶發藝術者 — — 凱吉與勞森伯格。在1952年，凱吉與黑山學院藝術家的《事件》【圖十七】與1955年勞森伯格的《床》【圖十八】，均把空間／平面看作成一個事件發生領域。事件的偶然性意味著透過藝術展示世界的複雜性，意味著藝術家、作品與日常經驗三者之間的界限模糊[45]。這個偶然性最早是屬於前述的達達主義，如杜象對現成物的安排中的日常生活解構，利用藝術把僵化的日常事件進行一次挑釁的策略[46]。因此，凱吉與勞森伯格一類美國藝術家曾被稱為「新達達」，然而，很快就被以大眾文化經驗傾向的「普普藝術」所取代。
伴隨普普的取代，「日常」一詞的社會主義的異化意義上也一併帶走，最主要原因是這事件的偶然性撤走藝術家的主體性，即為藝術家的不在場[47] — — 這與達達中藝術作為揭發行動之最大差異。勞森伯格曾明言：「我不想讓我的個性在作品中體現出來，希望我的繪畫是生活的反映，你的自我視覺化是你的環境的反映，不是藝術家的反映。」[48]這一個主體的缺席，把普普藝術中的「日常」取而代之的是把大眾文化與日常經驗中的符號用作揶用、複雜與並置【圖十九、二十】，作品不再是指向藝術家的揭示與異化解構，是以公衆參與性把作品中的偶發事件指向觀眾日常生活中的共同經驗[49] — — 即「日常」是偶發藝術家與普普藝術家意圖建起的框架，但真正的意義交由觀眾參與，是從對事件中折射出觀眾自身日常經驗而來的價值。
4.2 美國實用主義：杜威的《藝術即經驗》
這一轉折也跟冷戰時期美國的政治氛圍有關，就如抽象表現藝術與格林伯格話語的發展，其藝術純粹是伴隨政治的複雜性而來，也是二戰前左翼思想與社會主義的分異而來，甚至延伸到了冷戰時期 — — 50年代初麥卡錫主義煽起美國國內反共運動，煽動在文藝界與政府部門的互相揭發，許多曾加入左翼社會主義思想的知識份子亦受迫害與懷疑[50]。許多已發展的前衛精神在戰前均帶有社會主義色彩的異化傳統，在來到美國地區時需進行概念的轉化工程，以逃避落入美國另一左右鬥爭當中。卡普羅的前衛藝術發展，其實更多是加入杜威實用主義的《藝術即經驗》 — — 實用主義作為美國本地民主思潮的起源，而非源用社會主義色彩的術語[51]。
杜威認為「藝術或是審美的基礎及源泉來自於經驗之中，與人的日常生活經驗不可分割」[52]，因此美學價值需從平凡的經驗中去找尋，把藝術看成高高在上並脫離群眾的古典博物館式藝術品是蒼白無力的，「自我表現」的個體是需要通過雙向互動的經驗而來[53]。在杜威而言，藝術經驗最完整的顯現，是藝術代表自然的顛峰時刻 — — 完整地連結人生與環境許多的互動 — — 時而悲傷、時而快樂，時而規律、時而混亂，是一種不斷向前互助而生的經驗，經驗提昇了生命力，作為與世界主動靈活的交往[54]。
以上杜威的經驗論完全體驗在美國偶發藝術家與普普藝術的「日常」作品當中，它們不再是社會主義「異化」傳統中藝術家對日常生活進行解構工作，而是以偶然性的呈現處理關注於生活經驗的複雜性[55]。這種偶然以及藝術家主體性的退卻，正如杜威經驗美學中達到「自然的最顛峰時刻」，作品的觀賞交給觀眾自身日常生活中的經驗當中。
結論：兩種「日常」的面向
回顧過去的兩個世紀，「日常」的概念已經滲透到我們習慣的藝術實踐中。本文考察在使用通用藝術術語的同時，試圖探討概念發展的細微差別，並以二戰前後作為分水嶺。先追溯到十九世紀世俗化藝術與社會主義「異化日常」的關係，進而確立達達主義中「日常」一詞在前衛藝術中的社會性應用典範。然而，文中指出在 30 年代，戰前前衛精神與術語因左翼革命思想的退卻，導致「日常」的前衛藝術概念暫時退隱，並由格林伯格形式主義理論為首的發展，以媒介獨特性與藝術家自主性作為前衛藝術的中心價值，取代具以往「社會主義」思想的前衛藝術。而「日常」在戰後的回歸，受美國偶發藝術和普普藝術的概念轉化，以大眾文化、經驗以及藝術主體的退卻的獨特性，發展出不同於戰前社會主義色彩的概念和應用，因而出現兩種「日常」的面向 — — 「日常經驗」(Daily Experience) 與具社會意識的「平常」（Quotidian)。
[1] 皮力（2018），〈格林伯格的退格：從社會主義到托洛斯基主義〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁70–86
[2] 皮力（2018），〈日常經驗的回歸：偶發藝術與早期普普理論中的前衛源淵〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁119–128
[3] 皮力（2018），〈前衛的延續：情境主義與歐洲藝術實踐的精神本質〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁104–119
[4] 甘陽序：〈從「理性的批判」到「文化的批判」〉，恩斯特・卡西爾（Ernst Cassirer）著，于曉等譯：《語言與神話》，1988，頁3–10
[5] 劉梅琴（2009），〈列斐伏爾的「日常生活批判」與現代藝術的世俗化〉在《哲學與文化》, 36(7), 2009，頁133–158
[6] 皮力（2018）〈現代主義與社會主義〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁49–53
[7] 同劉梅琴（2009）
[8] 同劉梅琴（2009）
[9] 陳懷恩（2022），〈戰後前衛崛起前傳： 前衛兩百年間的美麗宣言與故事〉在https://artouch.com/art-views/content-62591.html
[10] 同皮力（2018）〈現代主義與社會主義〉
[11] James Ackerman（1968）《The Demise of the Avant-garde》，頁375–383
[12] 同皮力（2018）〈現代主義與社會主義〉
[13] 同 James Ackerman（1968）
[14] Meixner, L. L. (1983). Popular Criticism of Jean-François Millet in Nineteenth-Century America. The Art Bulletin, 65(1), 94–105. https://doi.org/10.2307/3050301
[15] 同皮力（2018）〈現代主義與社會主義〉
[16] Peter Bürger（1984）《The Theory of Avant-garde》譯Michael Shaw 頁15–32
[17] Charles Harrison & Paul Wood. (2003) “The Idea of Modern World”. Art Theory 1900–2000. ed. Charles Harrison & Paul Wood. pp.127–132
[18] 資料來源 “Europeana” 資料庫：https://www.europeana.eu/en/exhibitions/napoleon-and-urbanism-in-the-19th-century
[19] Nancy Forgione（2005）”Everyday Life in Motion: The Art of Walking in Late-Nineteenth-Century Paris”. The Art Bulletin , Dec., 2005, Vol. 87, №4 (Dec., 2005), pp. 664–687
[20] 同Nancy Forgione（2005）
[21] 同劉梅琴（2009）
[22] 同 皮力（2018）〈現代主義與社會主義〉
[23] 同 皮力（2018）〈現代主義與社會主義〉
[24] 同陳懷恩（2022）
[25] 同 皮力（2018）〈現代主義與社會主義〉
[26] Helen Molesworth (1998) “Work Avoidance: The Everyday Life of Marcel Duchamp’s Readymades”. Art Journal , Winter, 1998, Vol. 57, №4 (Winter, 1998), pp. 50–61
[27] 同Helen Molesworth (1998)
[28] 同Helen Molesworth (1998)
[29] 同 Helen Molesworth (1998)
[30] 同 Helen Molesworth (1998)
[31] 皮力（2018），〈格林伯格的退格：從社會主義到托洛斯基主義〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁70–86
[32] 同皮力（2018）〈格林伯格的退格：從社會主義到托洛斯基主義〉
[33] 同皮力（2018）〈格林伯格的退格：從社會主義到托洛斯基主義〉
[34] 同皮力（2018）〈格林伯格的退格：從社會主義到托洛斯基主義〉
[35] Clement Greenberg (1939) “Avant-Garde and Kitsch” in Art in Theory 1900–2000 ed. Charles Harrison & Paul Wood. pp.539–549
[36] Clement Greenberg (1982) “Modernist Painting” in Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Ed. Francis Frascina & Charles Harrison. Pp. 5–10
[37] 同皮力（2018）〈格林伯格的退格：從社會主義到托洛斯基主義〉
[38] 皮力（2018）〈羅森伯格的堅持：行動性〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁87–92
[39] Harnold Rosenberg (1940) “The Fall of Paris” in Art in Theory 1900–2000 ed. Charles Harrison & Paul Wood. pp.549–553
[40] 同Harnold Rosenberg (1940)
[41] 同皮力（2018）〈羅森伯格的堅持：行動性〉
[42] Kaprow Allan (1958). “The Legacy of Jackson Pollock”. In E. G. Landau (Ed.), Reading Abstract Expressionism: Context and Critique (pp. 181–187).
[43] 皮力（2018），〈日常經驗的回歸：偶發藝術與早期普普理論中的前衛源淵〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁119–128
[44] 同 Kaprow Allan (1958). “The Legacy of Jackson Pollock”
[45] 皮力（2018），〈日常經驗的回歸：偶發藝術與早期普普理論中的前衛源淵〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁119–128
[46] 同皮力（2018），〈日常經驗的回歸：偶發藝術與早期普普理論中的前衛源淵〉
[47] 皮力（2018），〈主體性的撤退：普普藝術的反形而上學特徵〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁129–141
[48] RAUSCHENBERG, Robert interview with Barbara Rose (1987) “Rauschenberg”, New York: Elizabeth Avedon Edition, Vintage. Pp. 72
[49] 同皮力（2018），〈主體性的撤退：普普藝術的反形而上學特徵〉
[50] 同皮力（2018），〈主體性的撤退：普普藝術的反形而上學特徵〉
[51] 皮力（2018），〈前衛的當下困境：前衛藝術與大眾文化〉在《從行動到觀念：晚期現代主義藝術理論的轉型》頁142–148
[52] 趙秀福（2006），〈第三章：杜威的美學思想〉在《杜威實用主義美學思想研究》頁47–61
[53] 同趙秀福（2006）〈第三章：杜威的美學思想〉
[54] 同趙秀福（2006）〈第三章：杜威的美學思想〉
[55] 同 皮力（2018），〈前衛的當下困境：前衛藝術與大眾文化〉
